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期別:復刊第70期    發行日期:2022/02/15
從舞臺到螢幕 流媒體會讓喜劇變快消品嗎?
出處:亞廣協    日期:2/15/2022

 

前有《超級笑星》《歡樂喜劇人》《開心劇樂部》以及《脫口秀大會》做鋪墊,觀眾對於流媒體喜劇的接受度與期待值拉滿。在此背景下,首季《一年一度喜劇大賽》(下文簡稱《喜劇大賽》)主打的素描喜劇雖然篇幅短小,卻以爆炸性的戲劇力量令萬千觀眾直呼DNA動了,成為近期流媒體平臺上的又一現象級作品,“螢幕喜劇”作為一種喜劇“亞類型”儼然成熟。

疑問在於:對講求完整結構與現場空間的戲劇表演,不斷引發熱潮的“螢幕喜劇”將如何重構觀演關係?又將如何反哺或是顛覆舞臺喜劇?

 “螢幕喜劇”之於“舞臺喜劇”的概念演化

一個“新”字,足以涵蓋《喜劇大賽》的所有美學精神。題材、手法、格式,你完全無法用舊有、狹小的喜劇框架去界定那些作品——仍有不少媒體報導將它們稱為小品,而這是馬東在策劃時便一票否決的概念。發動所有層面更新的核心原因便在於戲劇的呈現終端,換言之,觀眾的觀劇管道由正襟危坐的劇場轉化為幾近人手一塊的電子螢幕。為了迎合大眾刷手機、刷視頻的既有習慣,“螢幕喜劇”這一倚重當代影音與網路技術的喜劇“亞類型”之于傳統“舞臺喜劇”的概念演化,無疑是革命性的。其主要特徵體現於兩大方面:

首先是喜劇要素的成型,離不開影像符號的輔助與強化。最直接的應用例如在《透明人》中插入了寓意大資料全面入侵的仿駭客帝國VCR片段;而小景別下的造型呈現更是螢幕影像的獨特優勢,其涵蓋的內容包括但不限於服裝、化妝、道具、演員的微表情與微動作等。諸如在“物件劇”《古德拜地面》中,對於各種迷你尺寸的玩偶及翻頁書的畫面捕捉,在特寫鏡頭中格外分明,這種聚焦而帶有放大意味的影像呈現,對於電子螢幕、尤其是移動端設備而言,是能夠通過幫助觀眾理解劇情而取悅他們的。又如在“劉關張”系列的《水煮“三結義”》中,對於三人的“美顏”妝容與二次元表情,常常給予毫不吝惜的滿屏呈現,一言未發已構成十足的笑點。再如《時間都去哪兒了》中,通過攝像機的焦點轉移,在近景中分別凸現前後人物的誇張形態。

與此同時,五彩繽紛的“花字”、表情包、影像特效以及分屏升格定幀等剪輯手法,亦構成了一系列不可或缺的喜劇要素。種種代表著流汗、紮心、爆笑的影像符號,配合著相應音效,在點評或是互動環節頻頻出現。《高鐵戰士2021》則大膽借鑒了電子遊戲介面,從而撐起這個架空的想像空間,當美少女戰士與種種車廂不文明行為搏鬥時,上方的虛擬血條亦會隨之縮減,這種設定的成立,對於有些許電子遊戲經驗的觀眾而言,是不會存在任何問題的。而在《先生請出山》劇末的舞蹈階段,選用了四角壓黑的相框視效,從而將這一帶著極度玄幻色彩的喜劇部分獨立成章出來,真真叫人上頭。很難想像,這些劇碼能線上下具有同等感官及喜劇效果的展現。

除卻上述種種經由影像輔助、表徵性的喜劇要素,考察“螢幕喜劇”的本文設置、邏輯推進、表演節奏等內化要素,不難發現其本身亦因應著流媒體屬性而發生著整體結構的轉化,其又一特徵便在於舞臺表演的連貫性為影像蒙太奇的連貫性所取代。換言之,戲劇節奏的成型,必須在鏡頭的切換中得到二次編排,而當代網路觀眾憑藉豐富的觀影經驗,透過影像敘事、尤其是日常訓練而來的短視頻敘事法則,去體驗流媒體喜劇。毫無疑問,這種前設對於喜劇創作是一種巨大的限制,這亦是《喜劇大賽》機智地選擇素描喜劇為基礎製作類型的原因。它提供了一種抓住某點反復拆解、不斷升級、不斷反轉的短劇模式,形式結構上恰恰與短視頻不謀而合。因而《喜劇大賽》中的幾乎每一折“螢幕喜劇”大都在有限時間內,聚集了濃縮再濃縮的劇情、密集再密集的橋段,包袱即抖即出,鏡頭迅速切換,演員上上下下、觀眾連呼帶喊、氣氛陣陣高潮,直觀感覺唯爽唯快,造就了一種仿佛站在喜劇與短視頻兩條賽道交叉口的整體節奏。

喜劇“快消”化:流媒體觀眾的所得所失

蒙太奇下的壓縮與調度,不免令去慣戲院者,很難匹配經驗中的舞臺空間與時間,恍然這終究是一場配著爆米花的喜劇綜藝。毋庸置疑,流媒體+綜藝+喜劇,三者抱團成就,已塑造了口碑與市場雙重勝利的運營範本。一邊廂,觀眾對於晉級打擂、領笑點評、育成選秀等一整套流媒體喜劇綜藝框架,已有了一秒代入的能力;另一邊廂,業界亦有了將某些喜劇品類當作快消品運營的覺悟與決心。

值得肯定的一點是,為了營造喜劇快消市場,《脫口秀大會》也好、《喜劇大賽》也罷,各檔節目都積極發揮了新媒體的資訊傳遞功能,在做秀之餘,進行精要的喜劇類型講解,形成有效的美學知識輸出。在連教帶演之下,相信素描、漫才、物件劇等一批原先陌生的劇種已在極短時間內為大眾所理解掌握。因而對於觀眾而言,被笑聲喂飽之外,亦是一種接受藝術教育的過程。

但在觀眾成功跳進盒子、享受快樂之時,不能忘記一些值得繼續思考的問題——

首先令人疑慮的是:長期被短視頻投喂、由流媒體綜藝開始認知喜劇的Z世代,是否會想當然地以為喜劇乃至舞臺藝術本該如此?萬物“梗”化、快速消費、即笑即過?正如對於素描喜劇,馬東一針見血:前三句一出來,就已經知道了後續大概的方向。那麼終有一天、也許很快,觀眾將厭倦爆米花笑聲,他們將如何另換口味?這便回歸到喜劇文本的根本問題:要麼不以直接“粗暴”的“梗”為目的,創作出講形式講內容、具有持久生命力的“高級”喜劇,但這仿佛直接與流媒體喜劇的屬性背道而馳;那麼就乾脆走向另一端——天下武功、唯快不破,不求經典、只求天天變著法子上新品。因此你可以看到:漫才、魔術、默劇、音樂劇、布偶劇等多元異質要素紛紛湧入而猛烈撞擊、試圖混合,熱烘烘的新鮮款式不斷出爐,試圖創造新狀態、形成新認知。長此以往,當代觀眾對於喜劇的審美耐心與鑒別能力,是否只能停留在手指對於視頻進度條不自主的右向滑動?

其次,由此培養起來的觀眾是否不再買票進劇院,而只是充值續會員?這不單單指向一種文化消費行為,且指向一種戲劇藝術發展中的觀演關係。“螢幕戲劇”提供了一種新穎的、套娃式的觀演結構:攝影棚內的舞臺本身是一重鏡框結構,面對的是現場觀眾;這個舞臺隔著螢幕又與視頻觀眾形成另一重結構,而這重結構目前只能衍生出以彈幕為代表的虛擬觀演關係。當無數重疊的“哈哈”與新款網路語越過螢幕時,多多少少產生出一些觀者間同屏共振但演者無法即時接收到的回饋,對於在傳統喜劇空間中,通過觀者回饋調整表演狀態的舞臺藝術,不啻為一種莫大的缺憾。這幾日“元宇宙”概念蓄勢待發、無處不在,不知在未來的“元劇場”中,觀演關係是否可以在虛擬化身共存的框架下,繞道回歸動態回饋的通路。

最後,必須承認:流媒體業已成為戲劇、影視、音樂等幾乎所有大眾藝術生存與發展的重要平臺。在重塑行業“大局觀”的當下,“螢幕喜劇”這一亞類型無疑是行業整體發展的補充劑、甚至是推進劑。那麼留待時間解答的一個問題便是:脫口秀已突圍而出、成為線上反哺線下的急先鋒,那麼後來者還能有誰?



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