“十年一覺電影夢”是張靚蓓撰寫李安傳記的書名，也是本屆北京國際電影節上出現頻率較多的用語。北京電影節（簡稱“北影節”）創辦於2011年，到今年第十屆，原本就是一個重要節點，沒想到突如其來的疫情為它陡增了懸疑片式的跌宕與反轉——從4月的無助和等待，到7月的影院緩緩重啟，直到電影節第3天的“七夕”，超過5億的單日票房，將行業情緒推向了一個勵志片式的高潮。  

  大銀幕與流媒體之爭

  雖然在《八佰》的推動下，影院復工率接近90%，但愈來愈多的院線電影被迫轉戰線上，對影院這個傳統平臺造成的衝擊不言而喻。從春節檔的《囧媽》到點播獲得1億美元票房收入的《魔法精靈2》，再到令人瞠目上線的迪士尼流媒體平臺的《花木蘭》……偶一為之的例外似乎變得越來越像是“新常態”。

  對此，精彩紛呈的北影節論壇上，中外影人從自己的視角出發，做出了不同的解讀和展望。總體上，中國影人受到近日影市復興的振奮，普遍看好影院的未來；美國影人因本國疫情控制不力，反而覺得觀影習慣會從此發生不可逆轉的改變。

     李安導演在本次大師班上，對影院的未來表達了審慎的樂觀。他說：觀眾如果不進影院，只在家裡看電影，你不可能逼他去影院；你只能創造一些新的影像、新的故事，是他在家沒法體驗的。他認為，影院的優勢在於“儀式感和群體感”，    但疫情會促使“革命性電影改革的時代提前到達”。

   這種“革命性改革”是否會保留影院的龍頭地位呢？

   中國影人對影院體驗表達了非常獨特的理解。陳思誠站在製作者的角度認為，直接銷售給消費者的2C模式，要比流媒體那樣的2B模式更加“刺激和現實”，成功了會更有“成就感”。

  文牧野把影院的魅力歸結為“觸及靈魂的巨大能量”，這種能量需要工業的支撐，最終轉化為視覺能量和感情能量。

  陸川表示，影院和流媒體的關係是“互相成就”，而不是“互相埋葬”；流媒體的競爭會分流，但只會讓影院作品更好，“而不是誕生一些奇奇怪怪的新品類”。

  本屆北影節最後一場論壇的副標題叫做“大銀幕和流媒體平臺競爭下的破界融合”，顯然，井水不犯河水的分流僅僅是一家之言，但怎樣融合，融合能否產生獨特的新品類，則有待時間的驗證。

  早在年度票房剛破百億的2011年，流媒體就對影院虎視眈眈了。影院的“視窗期”越來越短，2015年，《消失的兇手》試圖同步上線，導致影院集體抵制。之後Netflix跟坎城以及美國的院線屢屢發生衝突，視窗期就成了越來越不得力的院線保護手段。

  早年參與安樂百老匯影院的創立、曾任萬達影視總經理的姜偉認為，保持目前的一個月視窗期是符合中國國情的，因為多數院線影片的金鑰就有一個月。但是，原本3個月視窗期的美國，傳來環球影業跟最大放映商AMC達成協議，將視窗期縮短到17天，這會對行業造成較大的衝擊。

  如果說，新舊平臺爭奪片源博取了大眾的眼球，搶奪觀眾的現象或許只是一種誤解。

  “貓眼”的鄭志昊公佈了一項調查：2019年，線下觀影的高頻群體同時也是線上的高頻群體；反之，不常去影院看電影的人，在網上也不會經常看電影。因此，現在的關鍵是把低頻觀影人群變成中頻甚至高頻人群。

  美國電影協會的馮偉則提到另一個“優愛騰”的調查，疫情剛發生時，線上觀影人次急劇增加，但之後下降；一旦影院的龍頭效應消失了，線上觀影的熱潮也隨之消失。

  愛奇藝電影中心總經理宋佳站在流媒體的立場認為，主要的競爭不是跟影院，而是電影作為一種品類，與劇集、綜藝之間的競爭，“更嚴重一點，是跟短視頻的競爭。”

  作為疫情發生後第一個“影轉網”的嘗試者，徐崢當時受到了來自院線方面的很多壓力。原來的春節檔競爭者張一白（《奪冠》的監製）則透露，他當時就贊同徐崢的做法。而資深院線人士吳鶴滬也表示，“我就認定徐崢做得沒錯”，他還揭秘了《泰囧》上映前，徐崢主動讓出最佳檔期的往事。

  春節時沒人能預測到疫情會造成影院停擺整整半年，更沒人會想到未來會有那麼多好萊塢大片也被迫上線，而徐崢堅持讓《囧媽》在春節期間線上上線的做法，雖然是“一個特殊時期的一個特殊決定”，也受到論壇同行的由衷認同。與會嘉賓也對電影院無可替代的價值達成共識，正如徐崢所作的生動比方：遊樂場裡坐過山車，可以用主觀鏡頭拍下來，但觀看這些鏡頭跟實地去遊樂場坐過山車是不一樣的。

  商業大片VS文藝片，誰是影院的推手

  怎樣的影片才能把觀眾吸引到影院來？

  近年來變成技術控的李安導演，他口中的“新的影像”應該是指3D、120幀等新技術。有趣的是，他最近兩部利用最新科技拍攝的作品，《比利·林恩的中場戰事》是文藝片，《雙子殺手》屬於類型片，在北美均失利，而非常成功的3D影片《少年派》兼具文藝片的特質和類型片的奇觀。

  對於多數中國片商和製片人，影院復興（或稱“保持原有地位”）必定要靠“商業大片”。博納於冬建議，把資源集中起來，比如，把原本一年拍攝1000部影片的資源集中優勢拍攝500部，把資金用在刀刃上，降低製作成本，提高製作品質，甚至多個導演聯合起來。

  華誼王中磊的觀點其實屬於下半句：線上電影應該更偏文藝片和劇情片。

疫情期間，《春潮》《春江水暖》等文藝片相繼上線，但不可否認，純粹網路電影的主流是奇幻、驚悚、喜劇等類型。除非大幅度提高點播的票價，否則，1億元製作費以上的作品純靠網路發行很難收回成本。

  好萊塢的情況可資比較：幾部佔據媒體頭條的影片上線，如《魔法精靈2》和《花木蘭》，均屬闔家歡類型，定價參照了一家三口的影院票價，這在中國缺乏可比性；其次，疫情剛開始時，好萊塢業內形成共識認為，中等投資的“腰部”影片最適合轉移到線上，靠降低宣發費和提高分成比例，以重新調整投資回報率。

  文藝片吸引的觀眾群人數較少，但忠誠度高，這從北影節開票10分鐘售出72%的票可見一斑。吳鶴滬觀察到，文藝片吸引的多半是理智型觀眾，而“頭部影片”則吸引大量的衝動型消費者。

  北影節在影迷中調查重回影院的原因，選擇最多的是4K修復、3D、IMAX等新技術；排第二的是觀影的儀式感；第三是跟朋友相約，也就是觀影的社交屬性，即李安說的“群體性”。

  近年來參與《找到你》《送我上青雲》的姚晨則從多元化的角度強調藝術片進影院的價值。她說，藝術片的價值不能單單用票房來計量，“我恰恰覺得在這種時候電影行業應該保護這些很獨特的精神”。

  清華大學尹鴻教授則通過對流媒體作品的關注，發現流媒體的優勢（“隨時隨地隨意選取各自所需的內容”），同時也是它的軟肋，那就是難以形成“共識感和共鳴感”。言下之意，影院電影就有這種能力，能造就《哪吒》《流浪地球》那樣全社會關注的現象級作品。

  如果不把全年齡段作為主要衡量標準，流媒體在劇集和非敘事的綜藝等方面，製造爆款的能力毋庸置疑。但恰恰是90~120分鐘的電影這種早已非常成熟的形式，至今仍缺少大作為。某些集數很少的英美劇已略顯獨特之處，似乎可視為網路電影的新品種，張一白也舉了《切爾諾貝利》的例子。在中國，對短劇的呼聲愈來愈高，而短劇的品質也經常獲得“電影感”的評價。

  至於網路電影是否需要追求“電影感”，貓眼鄭志昊提出了不同意見：“既然做的是網大，你幹嘛花很多時間和金錢做成4K或高清呢，你80%~90%用戶都在手  機上看，你的成本、製作流程、投入必須和你的類型、場景、管道要相匹配。”

而屬於流媒體特色的互動在本次北影節的展映環節也有體現。英國影片《夜班》將劇情的走向直接交給現場的影院觀眾，讓他們通過手機選擇來做決定。由此可見，新科技讓所有創作者都不再安於現狀，而去大膽嘗試各種可能性。至於哪條路最終能走通，取決於很多不可控的因素。

未來科技與經典敘事

如果說互動電影可設置多種甚至幾十種劇情的可能性，那麼，遊戲在規定的場景中則可以將這種可能性成幾何級數遞增。

在5G的論壇上，愛奇藝創始人龔宇博士便展望了影游融合的前景。他認為，現在的網路影像內容只是將傳統的影片和劇集照搬到網上，缺乏新的視聽形態。他說，在兩三年、最多5年內，會出現完全融合的“遊戲電影”，或稱“電影遊戲”：一個普通學生寫一個幾千字的故事大綱，輸入電腦，自動轉換成分場鏡頭。然後像拍攝動畫片那樣，設計關鍵節點的畫面，把過渡畫面的製作交給電腦來完成。特效、燈光、渲染等環節都會變得像水電那樣的公共服務，在網上可以隨便訂購。

這個技術若能成功，將大大降低拍電影的門檻，使之成為普通人的表達方式，也可能會改寫電影的定義。

無獨有偶，李安導演在談論到疫情對電影製作的影響時，也談到未來大量的影片拍攝，“和現在一個一個景這麼拍，可能會不太一樣，可能要接近動畫，可能又會更真實”。“接近動畫卻更加真實”，無疑是腦洞大開的一個設想。

雖然龔宇和李安此處談論的是電影的製作而非放映，但電影作為科技的產物，每個環節都是互相關聯的。

遊戲引擎製作故事片其實不是新鮮事，但5G等新技術使得如今的遊戲畫面逼近電影的畫質。一旦拍電影變得像寫小說那樣，行業的精英色彩便會受到挑戰，而放映平臺對影片規模的把控肯定會相應從嚴。

但是，電影除了科技的基因，還有敘事藝術的經脈，那是源自傳統的戲劇藝術，在西方有著兩千多年的歷史。如今的類型片準則多半可以追溯到亞里斯多德的《詩學》。本屆北影節多個論壇都涉及到類型片的規則，總體來說，尊重規則的聲音要遠遠大於挑戰規則。

曾任萬達和華誼高管的葉寧指出，我們很多年輕創作者要麼不知道這些規則，要麼對其表示不屑，守著象牙塔，不懂產業，藐視市場。他說，用好萊塢成熟的三幕結構去講述中國故事，展現鮮活的人物，紮根於自己熱愛的人物和語境，一定會出好故事。

束煥說，現在的年輕編劇往往重情懷、輕技巧，是“本末倒置”。

徐崢從電影史的角度認為，類型的劃分、電影的時長、幕間的序列等等，都是基於100多年觀眾資料的沉澱，是影人和觀眾形成的“契約”，你必須在符合觀眾基本期待的前提下，去發展自己的故事，表達自己的個性。

這種電影的規則中，還包括了一個課本上鮮少提及的特點，那就是“被動”。尹鴻教授和張一白導演都表示，觀影是被動地接受，觀眾能通過新科技參與的互動式電影不會成為主流。

筆者也認為，科技進步和審美價值未必總是同步，如果所有電影的劇情走向都可以讓觀眾選擇，那麼，人們的善良願望會導致古典式悲劇徹底消失，正劇全部變成大團圓喜劇。

事實上，國外有專家曾經論證，遊戲的巨大娛樂價值以及強烈衝突設置遮蔽了它在審美方面的缺失，至少到現在為止，仍未出現具有審美意義的遊戲作品，甚至連遊戲改編的電影也被廣泛認為缺乏思想性和藝術性。

但是，科技不會停止于此刻，未來的前景我們只能做大方向地展望，很難預測具體某一種技術會成為主流。我們不妨回顧一下電影誕生以來的競爭——電影並沒有取代舞臺戲劇；電視導致觀影人次一舉驟減90%多，但電影鳳凰涅槃；錄影帶和光碟曾經被視為影視作品的威脅，如今卻倒在流媒體的刀劍下。

客觀地說，流媒體對電視的衝擊遠大於對電影的衝擊。撇開電影的技術基因，它的終極源頭是原始人圍著篝火講故事。無論形式怎麼變，人們對於好故事的需求從未消失。當我們創作出足夠好、足夠多的影像故事，那麼，每個故事都會尋找或者開發最適合自己展示的平臺。而平臺，無論是巨大的IMAX，還是小小的手機螢幕，只要它有不可替代的價值，它就不會被輕易替代。（圖：時報出版）