從被行業追捧到備受質疑，仿佛坐上過山車的IP只用了兩年。
力捧者津津樂道《甄嬛傳》、《琅琊榜》等劇集的成功改編，而唱衰者則舉例近年來越來越多大IP改編影視的口碑欠佳。早年一些大公司揚言唯IP論，以及“IP＋明星＋概念”的票房收入公式，一下子得罪了編劇群體而遭到抵制，認為“IP幹死的不只是原創劇本，還有中國人的文化多樣性”。
其實IP本身是一個中性詞。曾有業內人士認為，IP是被市場驗證過的用戶情感載體，而非簡單的有知名度。而且即便是再優質的IP，影視化的過程並不比原創劇本更輕鬆，如果完全尊重原著，觀眾覺得沒有新意；如果大刀闊斧偏離原著，書迷又會有意見。
IP的未來將何去何從？真如某些人所期望的那樣，人人喊打、退出歷史舞臺，還是會經過鳳凰涅槃後重新煥發青春？
並不是所有的小說都是適合改編成影視作品
經過了幾年的探索，業界買到的一個教訓也許是：不是所有的IP都適合被改編成影視劇。
總體來說，在女性觀眾主導的影視劇市場，女頻IP改編的影視劇天然比男頻IP改編更容易成功。
男頻IP多是升級打怪型爽文，更符合遊戲或熱血動漫的邏輯。而且出於讀者催更壓力和YY的需求，作者難免會“注水”加入更多副本劇情，因此動輒數百萬字的小說在男頻IP中極為常見。
主人公開掛打怪的套路在進行影視化改編時，一來冗長的劇情需要大幅刪減，二來平移式的故事略顯小兒科，不符合影視劇層層鋪墊的規律和複雜的套路。
還要面臨情感線的尷尬：女性觀眾不喜歡男頻IP裡後宮種馬流的元素，但如果改編成男主只愛一個人，又不符合原作男性讀者的期待。最後呈現的效果只能是妥協，讓男主與幾位紅顏知己搞曖昧，談過家家式的戀愛——可能也只有少不經事的未成年觀眾們才願意為這樣的劇情買單。
漫改真人影視同樣是比較難討好觀眾的類型。受制於二次元與三次元受眾的審美差異，改編影視如果過分保留原作，會讓觀眾覺得跳戲；但若完全改成常規影視的邏輯，又喪失了動漫IP的意義。
在這種情況下，選擇怎樣的動漫進行改編是關鍵。比如最近徐靜蕾擔任監製的《一人之下》，在談到改編初衷時，她表示雖然這是二次元世界的漫畫作品，但人物的思考方式以及世界觀很真實，沒有架空於生活，因此更適合改編成真人劇。
同樣以主要角色來劃分，大女主IP成功率也比大男主IP要高一些，比如《花千骨》《三生三世十裡桃花》《烈火如歌》。因為女性觀眾雖不能接受傑克蘇，對瑪麗蘇卻是樂見其成。今年火爆的《延禧攻略》，本質上也是爽文的設置，但因為主角為女性，一路開掛復仇、收割一票男性傾慕的戲碼，就變得更容易被接受，甚至覺得新穎。
經典美劇《權力的遊戲》也是有IP基礎改編，這是一個純男頻劇，並沒有為了照顧女性觀眾而加入所謂瑪麗蘇情節，但女性觀眾也照樣喜歡看。
一個較為明顯的現象是，如今再去翻閱不少經典網文IP，其價值觀、人物設定、故事架構已經落後於當今主流的電視劇邏輯，與當下社會觀眾的心理和情感訴求不符。比如不少青春文學裡的車禍和墮胎梗，在近幾年影視作品中已經氾濫成災，再沒有人想看。而霸道總裁愛上我、白蓮花女主慘遭女二陷害的情節，也讓觀眾渴望更多反套路。
為什麼美國迪士尼、漫威還有變形金剛等IP都有數十年歷史，今天改編起來依舊不過時？
這就是專業製作團隊妙手回春式改編的力量：按照專業的改編體系，並保留了原IP的內涵。這些內涵也正是這些IP能暢銷的原因：它裡面有某種能擊中人的東西，滿足了大多數讀者的想像。很多編劇在改編的時候，其實並不明白，也不願意去明白這些內核，可能覺得自己更專業，一定要高於原著。所以大刀闊斧把這些內核給丟了，結果改的兩頭不討好。
因此，並不能簡單說IP不行了，它將繼續更新換代，從1.0時代向2.0時代進化。2.0時代的IP將更成熟，更套路，更內涵，更適合影視劇的改編。
所謂IP之爭，其實是編劇和作家兩個不同工種創作者的話語權之爭
IP與原創之爭是一個經久不息的話題，不少行業內資深編劇輕看IP，一方面是因為不少網路文學作品雖有流量，但文學性不高；另一方面由於IP和原創劇本互為替代品，IP的出現稀釋了編劇本就被邊緣化的話語權。
其實，並不是大IP擠佔了原創作品的市場空間，或者是大IP讓編劇失去了創作的土壤和動力。IP的盛行一定程度上是市場原創力量不足的結果，優質原創作品稀缺，讓片方只能去上游尋找已被讀者檢驗過的大流量網文，再配以自帶粉絲的鮮肉小花，以試圖撬動資本和市場的青睞。
也正是因為IP太好使了，所以讓一些外行有了走捷徑的想法，用“大IP+小鮮肉”模式快速變現，或者囤積IP等待升值、當二道販子。如今潮水落去，隨著IP市場回歸理性，盲目購買IP、沒有改編能力的公司恐怕會被拍死在沙灘上。
真正考慮長遠發展的大公司都不會這樣短視。首先開發IP和做劇本一樣都需要遵循影視創作的規律，同時要明確自己的市場定位。
前一陣，騰訊影業的陳英傑在採訪中提過，他們開發的漫改劇《從前有座靈劍山》，前後經歷了兩年多的劇本開發，嘗試從各種角度來改編這個專案。原本計畫網台聯動，但通過市場調研發現電視臺和網路的受眾是兩個群體，因此決定只做網劇。
而國內另一部成功的漫畫IP《快把我哥帶走》，也取得了網劇和電影改編的雙成功。他們沒有一味迎合市場常見的學生早戀和日系禁忌之戀這些元素，就是提取了當今獨生子女都希望有一個照顧自己的好哥哥的心理，用生活化、日常化、真實化這些元素，也取得較大成功。
其次，內容品質越來越成為片方挑選IP的關鍵，而非平臺資料。有業內人士告訴記者，如今IP的價格其實並沒有明顯下降，但大家挑選IP時越來越看重故事本身的可改編性，如果是好的題材與內容，即便IP本身知名度不夠也會搶先下手。
關於IP開發的一些思考
首先，IP的精神內核要與時俱進。
仙俠劇這些年走低根本原因，就是丟失了其精神內核——俠義精神。
武俠小說曾經是最大的IP影視類型，如今逐漸被更年輕化的仙俠取代，在《仙劍奇俠傳》開始走向巔峰。但之後出現一大堆粗製濫造的仙俠作品，更像是披著眼花繚亂特效皮的低俗言情劇，讓這個品類開始沒落，不少觀眾感歎現在的仙俠劇“只有仙，沒有俠”。
天馬行空的異世界和升級打怪、五毛特效並不能定義仙俠劇，它失去了武俠最寶貴的俠義精神。正所謂《射雕英雄傳》裡面郭靖所宣導的“俠之大者，為國為民”。俠者，行走江湖，路見不平，拔刀相助；替天行道，為民除害。這些價值觀都是具有江湖道義甚至家國情懷的，也能夠引起觀眾共鳴，而不是打打殺殺，逞一時之快。
一定要給IP賦予當下的時代精神。例如迪士尼這些年的的作品，無論是《白雪公主》、《灰姑娘》還是《美女與野獸》，裡面女主人公都不再是弱女子，依靠白買王子來拯救，都是具備獨立思想的新時代女性。又例如，《冰雪奇緣》的真愛之吻不是來自王子，而是來自家庭，來自姐妹親情。
其次，IP應該從1.0升級到2.0版本。
如今適合改編影視劇的IP，往往要具備經典的文學框架。前盛大文學CEO侯小強就列出過一個IP改編公式：“爆款=主流情緒+超級人設+經典敘事模型”。
例如從劇作上，《琅琊榜》小說的框架，就是《基督山伯爵》的復仇路線。改編起來更容易上手，這類高智商，邏輯性強的小說將成為精品劇集的開發範本。如果面向大眾，《延禧攻略》也是講述復仇，但其中融入了更多情感戲，以及性別平等、女性獨立等當代價值觀，則是經典靠近主流市場的優秀範例。
作為IP大戶的騰訊影業，這次年度發佈會上就一口氣推出幾十個IP改編作品，甚至還有《還珠格格》的重新開發。雖然已經過去了20年，但小燕子勇闖清宮的人設與故事架構並沒有過時。新一代的小燕子也應該有符合當今女性的精神內涵，這類故事比較值得市場期待。
最後，IP運營要有商業模式上的創新。
今年，騰訊互娛宣佈與古龍著作管理發展委員會達成10年全系列全版權戰略合作。
在這之前，市場上的熱門IP如《盜墓筆記》、《鬼吹燈》分別賣給了不同公司。導致改編水準參差不齊，風格也是迥異，沒有像漫威公司一樣形成統一的規劃。應該說，由一家公司統籌開發運營IP的模式，比分散的開發模式成功率更高。成立了三年的騰訊影業，也逐漸摸索出了一套IP開發的體系：有敬畏心，重視編劇，放低姿態。把自己變成開放平臺，和業內專業團隊一起開發。
此次騰訊影業公佈了“古龍新影像計畫”，除了與合作夥伴進行多維度的改編，對於古龍經典作品改編，他們還利用旗下大資料與用研體系，挖掘年輕用戶對於武俠的關注點，從而指導IP規劃與開發，以及開拓下游衍生授權的商業價值。
這種版權打造模式，在國內也就騰訊影業這樣的平臺型的“大樹”才敢嘗試。雖然還不確保未來一定能成功，但是其邏輯是成立的，勇氣也值得讚賞。最起碼這樣的模式下，探索出來更好作品的可能性大大增加了。
簡言之，IP不會死，但IP開發市場的變革呼之欲出。
